艱難地走向還原童心

　　1979年以來，伴隨著改革開放帶來的思想解放運動與觀念更新熱潮，特別是在西方現(xiàn)代電影觀念及其兒童電影、戰(zhàn)爭電影與家庭倫理電影的影響下，新一代中國電影創(chuàng)作者也在努力突破此前的政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念。在進一步拓展場景、還原童心的過程中，將空間的電影想象與想象的電影空間有機地整合在具體的兒童影片創(chuàng)作實踐之中，企圖以此重建中國兒童電影的精神文化品質(zhì)。

　　1980年前后，以戰(zhàn)爭年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場景的兒童影片，如《火娃》、《兩個小八路》、《報童》、《白龍馬》、《蘇小三》等，并未超越上世紀(jì)五六十年代一般兒童影片的基本觀念和主要模式。但在《鹿鳴翠谷》、《媽媽，你在哪里》和《扶我上戰(zhàn)馬的人》等影片中，已經(jīng)可以感受到電影空間拓展與兒童心理還原的新趨勢，戰(zhàn)爭題材的兒童電影開始籠罩著一種悲劇的氣氛與懷舊的情感。這樣的審美體驗，此前新中國的兒童電影不敢嘗試也從未出現(xiàn)。

　　在《鹿鳴翠谷》里，15歲的東北抗聯(lián)小戰(zhàn)士鐵子在烈士的尸體旁悲痛地背起幸存的嬰兒小石頭，踏上了尋找部隊的漫漫長途。在長白山的深谷密林中，孩子們風(fēng)餐露宿，并與梅花鹿結(jié)下了友情。影片最后，鐵子中彈倒在紅松林里，梅花鹿引領(lǐng)孩子們找到鐵子，返回了駐地。梅花鹿的長鳴之聲，回蕩在青山翠谷之間。翠谷、鹿鳴，與戰(zhàn)爭、孩子，構(gòu)成一個頗有意味并感人至深的電影空間，在觀眾中激發(fā)出強烈的和平渴望與深切的人性呼喚�！斗鑫疑蠎�(zhàn)馬的人》則在中國兒童電影中較早使用第一人稱視角，并以時空倒轉(zhuǎn)的敘事方式，講述了彭德懷在戰(zhàn)爭年代的生活瑣事及其對“我”的深刻影響。從新中國建立之初即跟國家民族命運聯(lián)系在一起的、中國兒童電影的宏大的空間想象，終于在這樣頗具個人化的懷舊色彩的兒童影片中逐漸消解，并為兒童電影創(chuàng)造了一個更加豐富、具體也更加多元的想象的電影空間。此后，《少年彭德懷》、《孫文少年行》、《童年在瑞金》、《二小放牛郎》、《戰(zhàn)爭童謠》、《童年的風(fēng)箏》、《少年英雄》等影片，均在悲劇氣氛與懷舊情感的層面上進行著充滿個性的探索。

　　新時期戰(zhàn)爭題材兒童電影在文化特質(zhì)及其觀念轉(zhuǎn)型方面的重要成就，主要集中體現(xiàn)在《魔窟中的幻想》和《戰(zhàn)爭子午線》這兩部影片上�！赌Э咧械幕孟搿方枞⌒≌f《紅巖》與電影《烈火中永生》中小蘿卜頭的人物原型，更加集中而又細(xì)致地展現(xiàn)了小蘿卜頭在監(jiān)獄中的生存狀況及其豐富獨特的精神世界。在這里，小蘿卜頭存身的自然空間，一輩子都是一個天井式的監(jiān)獄和頭頂上有限的天空，但他的心理活動是天馬行空的。也就是說，想象的電影空間已經(jīng)突破主人公現(xiàn)實生活的場景，面向無窮無盡的幻想。《魔窟中的幻想》正是這樣通過空間的電影想象，創(chuàng)造了一個基本符合兒童思維特征的想象的電影空間。

　　跟《魔窟中的幻想》相比，《戰(zhàn)爭子午線》不僅進一步增強了兒童電影的空間意識，而且在多重空間的電影想象中進一步豐富了想象的電影空間。具體而言，《戰(zhàn)爭子午線》一方面通過時空交錯的電影手段探求了戰(zhàn)爭的本質(zhì)與人性的深度；另一方面，又以充滿頌贊激情和反思力度的宏大敘事，重建了戰(zhàn)爭片里不可或缺的國家形象與民族英雄主義。

　　除了戰(zhàn)爭題材的兒童電影之外，20世紀(jì)五六十年代中國兒童電影中的學(xué)習(xí)和勞動題材，同樣在新時期得到了新的嘗試。但值得注意的是，新時期學(xué)習(xí)和勞動題材的兒童電影，不再將普通學(xué)校和工廠礦山作為主要場景，而是把電影空間拓展到除了普通學(xué)校之外的工讀學(xué)校、幼兒園、家庭以及科技館、實驗室、運動場和城市的大街小巷、鄉(xiāng)村的田壟溝渠。一度作為兒童電影主要場景的工廠礦山，由于缺少特定的政治意識形態(tài)的關(guān)照，已經(jīng)基本退出了兒童電影的視野。