沿著玉龍喀什河行進，在和田東北部塔克拉瑪干沙漠深處，有一座廢棄于唐代的重要佛教遺址梁榭城，后來的名字叫丹丹烏里克。20世紀(jì)初，經(jīng)英國考古探險家斯坦因向外界披露后，這個遺址立刻引起了國際學(xué)術(shù)界的矚目但奇怪的是，自斯坦因在丹丹烏里克考察之后，這個遺址就突然從人們的視野中消失了。無論是“尋寶人”還是后來的專業(yè)考察人員，就再也沒有找到這個遺址。直到20世紀(jì)末葉，新疆的文物考古工作者才宣布，他們在策勒縣北部約九十公里的沙漠中，再度發(fā)現(xiàn)了隱匿近百年的丹丹烏里克遺址，引起了世人的巨大興趣。

　　斯坦因考察和發(fā)掘丹丹烏里克遺址的時間，是1900年 12月。為了順利到達新疆考察，他向印度當(dāng)局呈交的申請書非常具有說服力。他寫道：“眾所周知，現(xiàn)今和田曾經(jīng)是古代佛教文化中心。很顯然，這種文化發(fā)源于印度，并且有明顯的印度特色。”他列舉了當(dāng)?shù)卣覍毴税l(fā)現(xiàn)的許多古代文書、錢幣、雕刻、繪畫等文物后，接著寫道，“如果對這些古遺址進行系統(tǒng)的發(fā)掘，將會得到對于印度古代文化研究極為重要的發(fā)現(xiàn)。”

　　丹丹烏里克遺址散落在低矮的沙丘之間，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩著，殘垣斷壁四處可見，就是被沙丘埋沒的廢墟，仍可從立在沙埋層面上的一排排木樁或房屋框架上分辨出來。

　　斯坦因一行不僅發(fā)現(xiàn)了許多浮雕人像，還發(fā)現(xiàn)畫在墻壁上的比真人還要大的佛和菩薩像。最使他激動的是陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些各種文字的文書，進而在一所建筑物中發(fā)現(xiàn)了佛教寺院的藏書室，這更使他喜出望外。

　　斯坦因獲得的大量手抄本文書中，有波羅謎文的，也有不少是漢文的。漢文文書有一張是狀告某人借驢不還的內(nèi)容，上面注明的日期是大歷十六年即唐德宗建中二年（781），文末標(biāo)出寫狀人的地點是“桀謝”，這可能是丹丹烏里克當(dāng)時的名稱，也可能是城中某個更小的居民區(qū)的名稱。除了“桀謝”，漢文文書還涉及到一個名為“護國寺的佛寺。此外，斯坦因又發(fā)現(xiàn)了一只來自中原的彩繪漆木碗。從上述這些遺存，斯坦因推斷“寺院組織中的最高佛僧首領(lǐng)是漢人，而皈依者顯然都是當(dāng)?shù)厝?rdquo;。同時，從一些破碎的紙片上還可以看到公元8世紀(jì)時這里佛教仍很繁盛于是斯坦因又得出如下合乎情理的結(jié)論：“這些瑣碎內(nèi)容的漢文文書散落下來不久，沙漠便吞沒了這些小屋子。小紙片不可能抵擋住年復(fù)一年的春秋季節(jié)風(fēng)沙對這個地區(qū)的沖刷。”

　　接著斯坦因又發(fā)現(xiàn)了古梵文和突厥文的文書，還有一些精美的佛教壁畫。這大大增強了他的興趣和信心。這些重要的發(fā)現(xiàn)，伴著沙漠上燦爛的陽光，驅(qū)散了夜晚的嚴(yán)寒使斯坦因在這里度過了圣誕節(jié)。他寫道：“在那遼闊無垠的平原里，我仿佛是在注視著地底下一個巨大的城市的萬家燈火，這難道會是沒有生命又沒有人類存在的可怕的沙漠嗎？我知道，我以后將永遠也不能再看到這壯麗迷人的景色了。”

　　斯坦因在獲得了大量浮雕、文書之后，沒有想到發(fā)生了更使他驚喜的事情：他發(fā)現(xiàn)了幾幅價值連城的唐代木板畫和壁畫。這幾幅畫就是后來轟動世界美術(shù)界并在解釋上引起爭論的《鼠神圖》、《傳絲公主》、《波斯菩薩》和《龍女圖》。頗為神奇的是，除了《波斯菩薩》之外，其他三幅圖的內(nèi)容完全與玄奘法師《大唐西域記》的記載符合。但在繪畫風(fēng)格上，基本上屬于在印度流行的希臘美術(shù)風(fēng)格。斯坦因認(rèn)為，這些圖畫出現(xiàn)的時間雖然比印度犍陀羅藝術(shù)晚了好幾個世紀(jì)，“但是希臘風(fēng)格仍然反映得甚為清楚。” 丹丹烏里克的繪畫作品，是大約一千三百年前的產(chǎn)物。當(dāng)時于闐畫家尉遲乙僧早巳飲譽中原畫壇。意大利學(xué)者馬里奧·布薩格里在其《中亞繪畫》一書中論述于闐畫派時說：“……惟一能夠夸耀并為中國藝術(shù)家和評論家欣賞的偉大作品的畫派是于闐畫派。遺憾的是只有為數(shù)不多的幸存繪畫證明這些作品在類型、源頭、時代和主題上是異質(zhì)的，于闐畫派證明它已吸收了印度、薩珊波斯、中國、粟特甚至還可能有花剌子模的影響。”他還認(rèn)為，丹丹烏里克等處遺址的于闐繪畫、雕塑中的人物、圖案等，是從犍陀羅之源衍變而來的，但并不否認(rèn)這些藝術(shù)晶是經(jīng)于闐藝術(shù)家“使用真正的創(chuàng)造力重新做成的”。丹丹烏里克《伊朗菩薩》體形被特意拉長的處理正是于闐繪畫與外來畫風(fēng)巧妙結(jié)合的實證。在《傳處公主》木板畫上，中原藝術(shù)的影響顯而易見�！洱埮畧D》則更是中、西文化交匯融合的一幅杰作，在所有繪畫中顯得卓而不凡。中國線描技法和西方凹凸法融為一體的畫法，在這幅作品中得到精妙的體現(xiàn)。據(jù)記載，開封大相國寺碑稱該寺有“十絕”，其第八絕即唐明皇敕車道政依于闐國傳樣畫的北方毗沙門天王，說明于闐畫樣傳人中原地區(qū)，成為中原畫家臨摹的范本。印度學(xué)者普里說，于闐繪畫“因不失其本源的生命力和同化力而著名”。

　　于闐繪畫在早期受到犍陀羅藝術(shù)影響是很大的，但到 !世紀(jì)左右，丹丹烏里克繪畫乃至整個于闐繪畫，中國中原漢文化的成分明顯加重了，這也是毋庸置疑的事實。因為在唐代，中原與于闐的關(guān)系更加密切，交流日益擴大。隋唐時代，于闐的繪畫藝術(shù)達到高度發(fā)展時期，其標(biāo)志是集多種外來藝術(shù)形式于一身，使于闐畫派以中西合璧、兼收并蓄的風(fēng)格而著稱于世，丹丹烏里克的繪畫就充分體現(xiàn)了這一特點。

　　《鼠神圖》等幾幅畫在木板上的畫，是斯坦因在丹丹烏里克廢墟里獲得的奇特的遺物，這些木板畫放在神像下，無疑是信徒們的供奉品，其中一塊尺幅較大的木板上，畫著一個鼠頭半身人像，頭戴王冠，背有橢圓形光環(huán)，坐在兩個侍者之間。斯坦因解釋說：“在玄奘的于闐記載里，保存著一則鼠壤墳的故事。據(jù)說古代此地對鼠及鼠王俱甚尊敬。某次匈奴大舉入侵于闐，全得鼠群嚙斷匈奴馬具，因而敵軍大敗，國得以全云云。”他還證實，在他到和田的路上，有人還指出某地就是玄奘記載的鼠壤墳所在的地方。《大唐西域記》中果然有一則奇妙的神話故事《鼠壤墳傳說》，說于闐國都西郊有一座沙包稱鼠壤墳。當(dāng)?shù)鼐用裾f此處有大如刺猬的老鼠，其中有毛呈金銀色彩的巨鼠為群鼠首領(lǐng)。有次匈奴數(shù)十萬大軍侵犯于闐，就在鼠壤墳旁屯軍駐扎。當(dāng)時于闐國王只率數(shù)萬兵力，難以抵擋和取勝。國王雖然素知沙漠有神鼠，但并無禮拜過。值此大敵當(dāng)前，君臣驚恐不知所措時，姑且擺設(shè)祭品，焚香求救于神鼠之神力。夜里國王夢見一大鼠說：敬欲相助，愿早治兵，旦日合戰(zhàn)，當(dāng)必克勝。國王得知有神鼠靈佑，便命將士天亮前出發(fā)，長驅(qū)直入襲擊敵人，匈奴軍聞之大驚失色，正想騎馬穿甲迎戰(zhàn)，不料馬鞍、軍服、弓弦、甲鏈和系帶均被老鼠咬斷，匈奴軍隊失去了戰(zhàn)斗力，只有束手就擒。于闐軍隊勢如破竹，大捷告終。國王感激神鼠大恩，就建造神祠來祭祀，以求福佑。

　　許多歷史文獻都有“于闐王錦帽金鼠冠”、“西域有鼠國、大者如犬、中者如兔、小者如常”、“于闐西有沙磧，鼠大如猬，色類金，出人群鼠為從”的記載。這些記載與《大唐西域記》的記載相吻合。因此斯坦因認(rèn)為《鼠神圖》表現(xiàn)的即是《鼠壤墳傳說》，應(yīng)該是能夠解釋通的�！秱鹘z公主》圖的發(fā)現(xiàn)，是斯坦因的重要收獲。他說： “更奇的大約要數(shù)后來我發(fā)現(xiàn)的一塊畫板，上繪一中國公主，據(jù)玄奘所記的一個故事，她是將蠶桑業(yè)介紹到于闐的第一個人。在玄奘的時候，蠶桑業(yè)之盛不亞于今日。相傳這位公主因當(dāng)時中國嚴(yán)禁蠶種出口，固將蠶種藏于帽內(nèi)，暗自攜出……畫板中央繪一盛妝貴婦居于其間，頭戴高冠，有女郎跪于兩旁，長方形畫板的一端有一籃，其中充滿形同果實之物，又一端有一多面形東西，起初很難解釋，后來我看到左邊的侍女左手指著貴婦人高冠，冠下就是公主藏著從中國私偷來的蠶種，畫板一端的籃中所盛的即是繭，又一端則是紡絲用的紡車。”

　　斯坦因的上述看法，又與玄奘的記載相同———“昔者此國　　未知蠶桑，聞東國有之，命使以求。時東國君秘而不賜，嚴(yán)敕關(guān)防，無令桑蠶出也。于闐王乃卑辭下禮，求婚東國。國君有懷遠之志，遂允其請。于闐王命使迎婦，而誠曰： ‘爾致辭東國君女，我國素?zé)o絲錦桑蠶之種，可以持來，自為裳服。’女聞其言，密求其種，以桑蠶之子，置帽絮中，既至關(guān)防，主者遍索，惟王女帽不敢以驗。遂入于闐國，止麻射伽藍故地，方備儀禮，奉迎入宮，以桑種留于此地。”當(dāng)年玄奘在于闐國都東南拜謁了“麻射伽藍”，這是為紀(jì)念東國君女建立的。除《大唐西域記》以外，《于闐國授記》等文獻也有“東國”君女傳絲的類似記載。關(guān)于《傳絲公主》的繪畫內(nèi)容，因玄奘在《大唐西域記》中的記載而互相印證，引起了國內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注。《波斯菩薩》畫板，是斯坦因在丹丹烏里克一座佛寺的小方屋里發(fā)現(xiàn)的。畫板下面繪有一尊坐姿神像，是一個健壯有力的男子，形體和衣服全然是波斯式的，但顯然畫的是一佛教神祗，臉紅而長，雙目圓睜，“臉上黑色的胡須是任何莊嚴(yán)的佛像所沒有的。大的卷髭同黑的濃眉，更其加強西部的男性風(fēng)度。”他頭戴金色高帽，如同波斯薩珊王朝的王冠。細長的腰身顯示出波斯傳統(tǒng)的男性美。穿一件錦緞外衣，腰系皮帶，懸掛一柄彎形短劍，足蹬長筒皮靴，交腳而坐。圍巾從頭部垂落，纏繞坐下，正與平常所見中亞的菩薩一樣，四臂以示其神道，除一手扶腿外，其余三手臂均持法物，一手握短矛，一手持高腳杯，一手舉花朵，有頭光和背光，整個神像極其威嚴(yán)莊重。

　　斯坦因認(rèn)為，在這幅《波斯菩薩》畫板的背后，“繪的是印度式三頭魔王”，一身暗藍色肌肉，裸體，腰以下系虎皮裙，交叉的兩腿下面有昂首俯身的兩頭牛像，“四臂各執(zhí)法物，這一切都表示同印度密宗的神道相像”。斯坦因發(fā)現(xiàn)的《龍女圖》，被稱為東方古代繪畫藝術(shù)的杰作。這是丹丹烏里克一座佛殿中，一系列彩色壁畫中之一幅，“其不落俗套的主題和生動活潑的畫面”，立刻吸引了斯坦因的注意力。這幅《龍女圖》的正中是一名裸女，站在蓮花池中，頭梳高髻，飾以紗巾，佩戴項圈、臂釧、手鐲，胯部有飾物，她左手撫乳右手置腹，扭腰出胯呈三道彎姿勢。池中還有一裸身男童，雙手抱住裸女的腿，仰望著她。裸女也回首俯視男童，面帶欣喜和嬌羞之狀。環(huán)繞水池的是棋盤格狀圖案，水面飄浮著蓮花。

　　斯坦因在描述這幅畫時說：“畫面輪廓簡潔，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手纖指撫著胸口，左臂以曲線彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臀部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女。但奇特的是，描繪得很精致的葡萄葉子，出現(xiàn)在古典后期藝術(shù)品本應(yīng)繪有無花果的地方，浴女的臉側(cè)向她自己的右方，向下看著小男孩 ……池中蓮花描繪得十分逼真自然，以各種姿態(tài)浮現(xiàn)水面，有的含苞待放，有的半開，色彩也從深藍到暗紫不同，說明這些圣潔的蓮花是畫師長期觀察而非常熟悉的……水池前面還畫有一匹沒有騎者的馬和其他一些人物，使人聯(lián)想到它的主題可能是表述一個荒誕的神話，即玄奘所記于闐南邊河流中的龍女，向人間求婚的故事。”

　　斯坦因在這里所說玄奘記載的神話，是《大唐西域記》中《龍女索夫》的故事。故事說，古代于闐城東南方有一條大河，用以灌溉農(nóng)田。后來河水?dāng)嗔�，�?jù)說是龍的緣故。國王在河邊建祠祭龍，龍女便凌波而至，說她丈夫亡故，使她無所依從，如國王為她選配一夫，水流即可恢復(fù)。后來選中一大臣，穿白衣騎白馬進入河中龍宮，從此河水不斷，造福百姓。如果這幅畫如斯坦因所說，是玄奘所記龍女索夫故事，那畫中裸女就是龍女，抱她腿的男童可能就是她的新夫———按古代佛教繪畫神大人小的處理慣例，畫面上的人物關(guān)系是可以成立的。

　　這幅藝術(shù)杰作集中體現(xiàn)了于闐繪畫中西合璧的兼容性特點。龍女優(yōu)美的裸體、富有節(jié)奏韻律的三道彎姿勢及小巧的裝飾物，體現(xiàn)出古印度通常的造型手法和犍陀羅藝術(shù)觀念；而剛?cè)峒鏉�具有高度概括力的線描技術(shù)和龍女眉眼的畫法、面帶羞怯的表情和以手遮乳的姿態(tài)，則是中原繪畫藝術(shù)和觀念的寫照。

　　斯坦因?qū)λ姆�怪異圖畫的解釋得到許多中外學(xué)者的認(rèn)可。但也有的國內(nèi)學(xué)者不同意斯坦因上述觀點，認(rèn)為應(yīng)該從佛教故事中尋求繪畫的確切內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，也不應(yīng)處處與希臘和印度風(fēng)格拉在一起。

　　仁者見仁，智者見智。但無論如何，斯坦因在丹丹烏里克發(fā)現(xiàn)的繪畫作品，其意義遠遠超出藝術(shù)本身。斯坦因在丹丹烏里克發(fā)現(xiàn)的繪畫，為人們打開了古代于闐社會生活的一幅幅畫卷。但最為絕妙的驚人巧合是，斯坦因的發(fā)現(xiàn)，用實物證實了玄奘的文字記載。