明代文學(xué)流派。主要由嘉靖、隆慶年間的李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、吳國倫和徐中行等人組成。他們在李夢陽、何景明等前七子之后，繼續(xù)提倡復(fù)古，相互鼓吹，彼此標(biāo)榜，聲勢更為浩大，世稱他們是后七子。后七子的基本文學(xué)主張同前七子一樣，強(qiáng)調(diào)文必秦漢、詩必盛唐。在他們看來“西京之文實(shí)，東京之文弱，猶未離實(shí)也。六朝之文浮,離實(shí)矣。唐之文庸,猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文”（王世貞《藝苑卮言》卷三），這就否定了漢以后的全部文章。他們并且認(rèn)為古文已有成法，今人作文只要“琢字成辭,屬辭成篇,以求當(dāng)於古之作者而已”（王世貞《李于麟先生傳》）。他們還提出：“盛唐之于詩也，其氣完,其聲鏗以平,其色麗以雅,其力沈而雄,其意融而無跡，故曰盛唐其則也”（王世貞《徐汝思詩集序》），“建安之作，率多平仄穩(wěn)帖，此聲律之漸,而后流於六朝,千變?nèi)f化，至盛唐極矣”（謝榛《四溟詩話》），極力頌揚(yáng)盛唐詩歌。

　　后七子在文壇上活躍的時(shí)間較長，他們的文學(xué)主張彼此也有不少差異,而且有所發(fā)展和變化。開始,“李攀龍、王世貞輩結(jié)詩社，(謝)榛為長，攀龍次之”（《明史·謝榛傳》）。謝榛雖也主張模擬盛唐，但其取徑較寬，詩論也并不過分拘泥，如說“歷觀十四家所作，咸可為法。當(dāng)選其諸集中之最佳者,錄成一帙,熟讀之以奪神氣,歌詠之以求聲調(diào),玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也”。他還很重視創(chuàng)作中的“超悟”、“興趣”。待到李攀龍聲名大振后，復(fù)古理論走向極端，“謂文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨(dú)推李夢陽”(《明史·李攀龍傳》)，要求文章“無一語作漢以后，亦無一字不出漢以前”，甚至鼓吹“視古修辭，寧失諸理”(《送王元美序》)。李攀龍死后，王世貞主盟文壇垂二十年之久，“聲華意氣，籠蓋海內(nèi)。一時(shí)士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下，片言褒賞，聲價(jià)驟起”（《明史·王世貞傳》）。就在這過程里，王世貞也漸漸覺察到復(fù)古主義的某些弊病，曾自悔40歲前所作的《藝苑卮言》，認(rèn)識(shí)到“代不能廢人，人不能廢篇，篇不能廢句”（《宋詩選序》）的道理，在品評(píng)他人詩歌時(shí)，也肯定“直寫性靈，不顓為藻”、“不求工于色象雕繪”。

　　由于后七子立論有的褊狹，有的通達(dá)，故其創(chuàng)作中的模擬仿古程度也有所區(qū)別，其中李攀龍最為嚴(yán)重。后七子在近體詩方面都有一定功力，李攀龍俊潔響亮，王世貞精切雅致，吳國倫整密沉雄，徐中行閎大雄整，謝榛神簡氣逸。但都帶有模擬的毛病。加之才氣不足，生活不厚，常有重復(fù)雷同的現(xiàn)象。

　　盡管后七子復(fù)古運(yùn)動(dòng)后期，在公安、竟陵二派的攻擊下，已不能左右文壇。但他們“墨守唐音”的部分看法仍為許多詩人所接受。明末陳子龍還盛稱七子“其功不可掩，其宗尚不可非”(《仿佛樓詩稿序》)。清初詩家如朱□尊、毛奇齡的手眼也多承七子。即顧炎武、吳偉業(yè)也受影響不小。到了沈德潛編選《明詩別裁集》仍偏袒七子，論詩亦與七子有同調(diào)之處。